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　　我曾将本片列为岁末观影清单的首位，所以失望挺严重——坦白说，逃难到六十一天时，冯导离我的期望就已不止了三百里地。当然，如果没有《少年派的奇幻漂流》，我可能会看它更顺眼一些。但既然都是讲述饥饿的故事，就难免拿来比较：冯导用的是工笔，或许也算大师了；但李安是梵高，是毕加索。所以想想，也没什么可比较。
　　
　　　　
　　在对李安的专访中，柴静说《少年派》是最不可能拍成电影的小说。我想她一定没看过刘震云的《温故1942》。准确地说，那根本不是一部小说——只是开头有些小说的端倪，之后随着资料的堆积，刘大叔义无反顾地迈向历史纪实散文的深渊。
　　所以说，剧本根本不是改编来的，而是另起炉灶，原著不过是提供了素材。写书的刘大叔，不像一个小说家，更像一个历史系的学生，对搜到的任何资料都如获至宝。而当剧本要求他变回小说家，他只能从二十年前的资料堆里，去东拼西凑出一个故事可能的模样。
　　从《手机》《我叫刘跃进》这些作品，我们不难窥见大叔的路数，也不难预见他对史诗型题材的驾驭力。 于是一个平庸的剧本，注定了这部电影的命运。
　　　　
　　
　　电影的致命伤，在于没有观众想听的故事，即便是制造出的种种苦难、种种暴虐，也都没能超乎观众的想象。其实原著中，刘大叔很是收集了一些触目惊心的资料：
　　●扒火车时许多人被轧死，“腿骨像一段白色的玉米秆那样露在外面”。有的扒上车顶，却因半夜冻僵了手，滑下去摔死。
　　●一个母亲煮了自己两岁的孩子；一家农民收养了一个八岁孤儿，结果一家人把他“骨头上的肉，啃得干干净净”。
　　●国民银行在救济款上的盘剥：发放的全是百元钞票，但灾民只能换成小票购买粮食，银行在兑换时“要抽取百分之十七的手续费”。
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　　但这些资料在剧本中统统不见踪影，而一旦失去这些耸人听闻的细节，这部电影根本无法拯救那些被可乐和爆米花填充的灵魂。或许是冯导太过慈悲，或许是审查太过严苛——但是，将血淋淋的事实，艺术化为震撼人心的画面，应该不是对一个优秀导演的过分要求。
　　　　
　　
　　虽然泪点不力，但冯导还是不负众望地安排了几处黑色幽默，比如牧师几次为死人“安息”， 冻僵的尸体却 “死不瞑目”；财主女儿自愿卖到妓院，结果吃得太撑，蹲不下为客人洗脚……至于效果如何，就要见仁见智了，反正我是有点哭笑不得。
　　还有更哭笑不得的一处。财主的儿媳妇生下孩子就死了，财主老婆扒开媳妇衣服说“趁热再喝口奶”——做个样子就好了嘛，干嘛真扒呀！本来挺堵心的一段，就这样被长达一分钟的露点给抢了戏。
　　　　
　　
　　奥斯卡影帝布罗迪的“白修德”，只能说中规中矩，没看出影帝的价值。蒂姆•罗宾斯是神作《肖申克的救赎》的主演，但因原著中外国神父的善行在电影里全无表现，所以罗宾斯神父只能躲在世外桃源般的小教堂，默默地打着酱油。
　　张国立的“老东家”不得不失，但搭配男二号张默的“长工拴柱”，就让人忍不住出戏：“这是亲爷俩吗？长得不像啊。”徐帆都五十了，还有少东家为她流口水？冯导千万不能再这么疼老婆了。
　　
　　
　　没让我失望的是明叔的“蒋公”（因为他，当年的电视剧《长征》我看了N遍），气场到位，内心戏强大，让人不禁站在他的位置去盘算全局，于是考量这场灾难的高度有了不同。而这也正是原著的初衷。在我还无条件信服政治课本的1993年，刘震云就试图排除政治色彩和道德标准，把蒋某人放在当时复杂的国内外形势之中，去评判他处置这场灾难的得失。 从这点上看，刘大叔去写小说真有点浪费。
　　　　
　　或许，我们也应该体谅冯导所处的复杂形势，或许，他已讲了他所能讲出来故事。
　　　　
　　　　
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　　1、当年三十出头的刘大叔，很有点愤青的模样。书里很彪悍的两段：
　　●指责九十二年许许多多的执政者毫无用处，但在哪位先生的执政下他的黎民百姓经常、到处被活活饿死，这位先生确应感到惭愧。这个理应惭愧的前提是：他的家族和子孙，决没有发生饥饿。
　　
　　●我觉得这些人不去当土匪，不去合伙谋杀，实在辜负了他们吃人吃亲人吃孩子的勇气……一个不会揭竿而起只会在亲人间相互残食的民族，是没有任何希望的。那些土匪……是民族的脊梁和希望。
　　
　　
　　2、这几年大刮民国翻案风，那些曾被妖魔化的党国高官，都被重新打扮成了儒家君子。比如有个段子，陈诚任台湾省长时，孩子想坐他的公车……陈诚笑着说：“我坐小汽车，是国家给我的一种待遇。你们没有替国家办事，怎能享受这种待遇呢？”这里的“陈诚”，完全可以替换成任何一个伟大的名字。其实人都是一样的人，要官员廉洁奉公，不能依靠道德、人品、信仰，而必须依靠制度。
　　　　
　　　　就像《大公报》因为一篇《豫灾实录》，而被蒋停刊三天。而当时在美国访问的宋美龄，要求《时代》周刊解聘报道饥荒的白修德，却遭到理所当然的拒绝。刘震云在书中说，“就是揭了罗斯福的丑闻，罗斯福夫人要求解雇记者的做法，也不一定会被《时代》周刊当回事。须知，罗当总统才几年？《时代》周刊发行多少年了？”这话的意境，至今让人向往。

　　
　　如果你问我是否读过《白鹿原》？我实在很为难。首先说呢，我对故事情节真的一无所知；但其次呢，我又对书里的性描写了如指掌。本书问世时，我刚进入青春期，书店架子上无意抽下，一开卷就被连串的猛料给勾了魂。那天中午，我连午饭都没吃，用一如扫黄办的犀利眼神，把这本书翻了两个小时。后来，每当我心灵空虚时，就会到书店翻翻这本书，因为有了它，逛书店就跟逛窑子一样。
　　
　　回忆这段往事，不为分享个人的阅读偏好，而是想探讨性描写对于本书的意义。陈忠实说，他把握性描写的原则是“不作诱饵”。我觉得这话言不由衷。
　　本书一上来就是白嘉轩和六个女人的OOXX，而经过我N遍揣摩，这些文字除了可作AV剧本，既没什么艺术价值，对情节也无太大推动作用（那不过是六个上来就领便当的龙套好不？）。
　　但这些无聊笔墨对本书的命运影响巨大，如果没有这些，本书还会热销吗？——获茅奖的作品多了去，卖得动又有几本？还会有人去关注所谓的民族史诗吗？——史诗多了去，没人关注就只是“死尸”。
　　
　　类似的精明并不少见。黄易的《寻秦记》一开始也把项少龙写得像种马，直逼《苹果日报》的咸湿文，读者被勾住后读下去，才发现真是玄幻巨著，而书的后半部已几乎没有性描写。性话题永远不缺受众，在中国的文化语境下尤甚。一个作家写重大政治题材没人关心，要是写性爱小说，立马成红人，就如《废都》之于贾平凹，《丰乳肥臀》之于莫言。
　　
　　书是如此，电影亦然。当年我们挤破头看《菊豆》，看《阳光灿烂的日子》，谁能说不是为了那春光一现呢？而不知从何时起，情色只能躲在我们的硬盘，再不敢在影院抛头露面。所以看到媒体宣传上接二连三的“情色”，我欢欣鼓舞；后来又听说因为“情色”被总菊延期了，就更是翘首以待。然而赤裸裸的事实就是露个膀子、露半个背，如果这也叫大尺度，那T台上多的是AV真人秀！
　　
　　原著借助情色而问鼎文坛，是因为情色背后藏着民族史诗。电影用情色把观众骗进了影院，背后却不知葫芦里卖的什么药。
　　看不到家族之争。剧情都过半了，白嘉轩和鹿子霖还好得像基友，直到鹿子霖要田小娥色诱白孝文，似乎才开始有些勾心斗角的模样，却又让人没头没脑。
　　看不懂内涵所在。电影的主题就像怪声怪调的秦腔一样费解。时代变迁的史诗基调里，却夹着一个女人的呻吟声，而呻吟声还渐渐成了主旋律。
　　
　　王全安虽然没舍得让老婆满身大汉，却让戏份像白鹿原上的男人一样，都压在了田小娥的身上。
　　可以说，三分二的剧情都在讲“那些年，睡过田小娥的男人”（我看鹿三瞅着媳妇裸背的眼神不对劲，以为他俩也要来一炮……），这让没睡过田小娥的男一号白嘉轩，很长一段时间都在打酱油。雄浑的史诗，因此被庸俗化成了男女关系。
　　张雨绮的演技着实长进，但站在一堆老戏骨中间，依然稚嫩得很；而她过于现代的外形，也与影片有着时空的隔膜感。据说王全安的剧本完成于2005年，或许那时他心目中的田小娥还是余男——如果是余男，或许还能在情色中，生发出称得上史诗的东西。
　　
　　影片最让人诟病的，莫过于结尾处的戛然而止。原以为田小娥死后可以安心看史诗，没想到却看到了演员表。文字可以把意象压缩得层层叠叠，而电影却要把意象像屏风一样展开，难免放不开手脚。在原著的情色和史诗之间，电影为票房而选择了不着调的情色。至于那被剪掉的70分钟里，是藏着真正的情色，还是藏着真正的史诗？
　　
　　
　　
　　
　　●两段秦腔确实好听，但游离于情节之外，为唱而唱，没来由得像印度阿三的歌舞片。
　　
　　●电影从1912年讲起，白孝文那一辈还是小屁孩。转眼到1920年，一下子竟全成了段奕宏、成泰燊、郭涛这批小老头，导演你也给化化妆啊。
　　
　　
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　　PS：我从未质疑原著的成就，但认为开篇的处理确实是一种扩大影响的手段。本书好像还是高中课外选读书目，记得开篇那些ooxx就缩减成了“白嘉轩娶了六个婆娘都没下出个崽”，差不多这么个意思吧。向正在上高中的童鞋求证。

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